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Mikis Theodorakis: „Kreta ist für mich Musik!“

Denkt man an Mikis Theodorakis und Kreta, dann fällt einem sofort die Filmmusik zum „Alexis Sorbas“ ein - besonders die letzte Szene, als die von Sorbas konstruierte Seilbahn zum Transport von Baumstämmen schon bei ihrer Einweihung und bei der Beförderung der ersten Balken krachend in sich zusammenfällt und sein „Boss“, der Bergwerksbesitzer und „tintenklecksende“ Schriftsteller, nicht in ein Donnerwetter über diese Katastrophe ausbricht, sondern in ein homerisches Gelächter, dem Sorbas sich anschließt. Die beiden füllen die Weingläser und stoßen auf das „kleine Unglück“ an, das für den „Boss“ den finanziellen Ruin bedeutet. „Komm, Sorbas“, ruft er, „lehre mich tanzen!“

Und die beiden beginnen nach der Sirtaki-Musik von Theodorakis zu tanzen - vorsichtig, bedächtig und schleppend setzt der „Tintenkleckser“ seine Schritte auf den sandigen Boden des Strandes. Ernst, geduldig und zärtlich verbessert Sorbas seine Schrittfehler, bis dieser Mut fasst und seinen schweren Beinen Flügel wachsen. Die Musik wird schneller und schneller, sie explodiert geradezu, der Rhythmus beginnt zu rasen, die beiden ungleichen Freunde legen die Arme auf die Schulter des anderen und tanzen sich in einen furiosen, ekstatischen Rausch. Dann bricht sie jäh ab und die beiden biegen sich vor Lachen, balgen sich wie Kinder im Sand...

„Heroischen Nihilismus“ hat Kazantzakis unter Berufung auf Friedrich Nietzsche diese Haltung genannt. Man versteht sie wohl nur, wenn man weiß, dass Kazantzakis den Roman 1946 - also ein Jahr nach dem von Hitler ausgelösten Zweiten Weltkrieg - geschrieben hat, zu einem Zeitpunkt also, als Europa in Trümmern lag und fünfzig Millionen Menschen ihr Leben verloren hatten. Ob nun Europa zerstört ist oder nur die Seilbahn zusammen gekracht ist - es sind Katastrophen, aber man kann sie nur ertragen, wenn man bereit ist, in den Abgrund zu blicken; Ja zu sagen zum Leben, wie es ist - und eine solche Sicht schließt Zerstörung und Tod mit ein. Die Asche ist immer der Samen, der neues Leben hervorbringt. Genau das versteht Kazantzakis unter „heroischen Nihilismus“. Und aus dieser gemeinsamen Haltung heraus können der einfache Arbeiter und Landstreicher Sorbas und der intellektuelle „Tintenkleckser“ im Angesicht des Unglücks rauschhaft und glücklich lachen und dionysisch ausgelassen am Strand tanzen, tanzen, tanzen...

Diese Szene im Roman und im Film war es wohl zuallererst, die Sorbas weltberühmt gemacht hat, und der Film hätte diese Berühmtheit nie ohne die hinreißende Musik von Mikis Theodorakis erlangt. Sie wird zum Inbegriff griechischer Lebensfreude und zum Inbegriff griechischer, ja kretischer Musik schlechthin. Für den Komponisten war die Sache allerdings ganz einfach: Der Regisseur des Films, Michalis Kakojannis, rief Theodorakis zum Ende der Dreharbeiten auf Kreta, bei denen er öfter zugegen gewesen war, in Athen an und teilte ihm mit, dass morgen die letzte Einstellung des Films gedreht werden solle. Er bat um die sofortige Zusendung eines provisorischen Playback für die Schlussszene. Der Regisseur gab eine ungefähre Information, wie er sich die Musik vorstellte. Theodorakis dachte sofort an den kretischen Tanz und komponierte noch in der Nacht den Sirtaki, den die Schauspieler Alan Bates und Antony Quinn dann am Strand tanzen. Am Morgen nahm Theodorakis die Komposition mit seinen Musikern im Studio auf und schickte sie mit dem Mittagsflugzeug nach Kreta. Noch am selben Tag wurde die Schlussszene gedreht.

Die Sache hatte aber noch einen Haken. Denn Antony Quinn konnte gar nicht tanzen und einen kretischen Tanz Sirtaki gab es in Wirklichkeit gar nicht. Für Antony Quinn heuerte man den Schäfer Antonis Paterakis aus dem Dorf Koustogerako an, um ihm die Grundschritte kretischen Tanzes beizubringen. Später sagte er über den Film-Sorbas: „Ich habe nie einen schlechteren Tänzer gesehen als meinen Namensvetter. Aber er war ein ‚Palikari‘ (Teufelskerl)!“ (Hermann S. 192) Und Mikis Theodorakis erfand, um Quinn die Sache leichter zu machen, einen völlig neuen Tanz: den Sirtaki, indem er die zwölfteilige komplizierte Schrittfolge des kretischen Sirtos mit dem simplen, aber eindrucksvollen Athener Tavernentanz „Chasapiko“ vermischte. Aus dem Original-Sirtos wurde Theodorakis‘ weltberühmter Sirtaki - der kleine Sirtos. Vorbild dabei war ihm offensichtlich auch der kretische Kondiliés-Tanz. (ebd.)

Das ist aber nur die oberflächliche Entstehungsgeschichte von „Sorbas‘“ Tanz“. Der phänomenale Erfolg der Musik wirft Fragen auf, deren Beantwortung in das Selbstverständnis des Schaffens des Komponisten führt - und seiner von Kreta geprägten Seele. Er schreibt: „Ich denke, dass ich schon vor Alexis Sorbas existierte, ich war Alexis Sorbas, bevor es ihn gab. Aus diesem Grund existierte die ganze Musik schon vor dem Film. Ich habe sie nicht für den Film geschrieben. Diese Musik existierte schon lange vorher. Der Film und das Buch haben sie nur vervollständigt. Warum? Weil ich aus Kreta stamme. Alles ist aus dem Klima und der Geschichte Kretas hervorgegangen. Von dem Moment an, in dem man kretischen Boden betritt, fühlt man sich frei! Dort herrscht eine andere Moral. Was sage ich? Dort gilt ein anderes Wertesystem. Du bist frei!“ (Quoted in Briechle Jarish.....)

An anderer Stelle beschreibt er seine enge Beziehung zu der Insel: „Viele Details bewirken, dass ich mich in Kreta immer in eine Zelle des Inselorganismus verwandle, in eine Zelle, die mit der spezifischen Empfindsamkeit Kretas reagiert. Ich fühle mich auf Kreta stets wie ein ‚Eingeweihter‘. Bei meiner ersten Reise nahm ich die Objekte - Bäume, Häuser, Menschen - undeutlich wahr, als wären sie beschlagen, so dass ich nicht wusste, ob es tatsächlich Bäume, Häuser und Menschen waren oder nur deren Abbild - ein nicht einfach meiner Vorstellung, sondern der Phantasie Kretas entsprungenes Abbild. Jetzt weiß ich, dass es beides war: nämlich die Verschmelzung des Mythos, den ich in mir trug, mit der charakteristischen Landschaft dieser Insel.“(     )

Mikis Theodorakis wurde am 29. Juli 1924 auf der Insel Chios - also nicht auf Kreta - geboren, was sich aber mit der beruflichen Mobilität seines Vaters erklärt, der als hoher Staatsbeamter sehr oft den Wohnort wechseln musste. Der Komponist fühlte sich aber Zeit seines Lebens durch und durch als Kreter, denn seine Vorfahren väterlicherseits kamen alle aus dem Westteil der Insel - aus dem Dorf Galatas bei Chaniá, wo noch heute das Haus der Familie steht. Es ist inzwischen zum Museum ausgebaut worden. Seine Ahnen seien alle einfache Hirten, Bauern, Lyra-Spieler, Kleinhändler und Angestellte gewesen. (...) Besonders stolz ist Theodorakis auf einen Vorfahren namens Thodoromanolis, der ein berühmter Lyraspieler war und den die Türken enthaupteten, weil er einen Aga erstochen hatte.

Seine Bekenntnisse zu der Insel sind zahlreich. „Ich bin auch heute mit meinen 85 Jahren, zuallererst Kreter, danach erst Grieche und Europäer.“ (....) Oder: „Meine geistige Heimat ist Kreta, auch außerhalb der Musik.“ (...) Kreta ist für ihn die „Quintessenz Griechenlands.“ (....) Der intensive Kontakt mit den Wurzeln Kretas habe ihn endgültig frei gemacht. Und wenn er sich 1949 auf der Gefängnisinsel Makronissos, wo ihn „barbarische Folterer“ der rechten griechischen Regierung mit tausenden anderen jungen Griechen wegen ihrer linken politischen Einstellung festhielten, weigerte, eine Reueerklärung zu unterschreiben, führt er das noch heute darauf zurück, dass er ein „starrköpfiger“ Kreter sei. (...) Das seien eben „starrköpfige“ Menschen.

Aber seine enge Beziehung zu der großen Insel geht weit über das Persönliche hinaus. Kreta ist die Wiege der europäischen und abendländischen Kultur. In diesem Schmelztiegel liefen die kulturellen Einflüsse aus Asien, Europa, Afrika und dem Nahen Osten zusammen, hier entwickelte sich mit den Minoern die erste große Zivilisation. Nicht zuletzt auch deshalb steht Theodorakis der Insel so nahe: „Nicht nur weil ich Kreter bin, sondern weil Kreta

die Quelle und der Ursprung des Geistes ist.“

So muss man den wichtigsten Antrieb und Einfluss für seine Kompositionen in Kreta suchen. Ein Musikkritiker hat es mit Blick auf den „Sorbas“ so formuliert: „Bei sorgfältiger Prüfung stellt man fest, das ist einfache, populäre Musik, eben kretische Musik. Vielleicht hat Theodorakis nichts anderes getan als seine Musik aus der kollektiven musikalischen Erinnerung seiner Vorfahren zu schöpfen.“ (....) Natürlich haben ihn auch andere Stilrichtungen geprägt: die byzantinischen Psalmen, die griechische Volksmusik und die europäischen Klassiker (er ist ein großer Verehrer Beethovens), aber Kreta bleibt der wichtigste Einfluss. Er formuliert es so: „Kreta ist Musik für mich - die eine Hälfte der Musik, mit der ich aufgewachsen bin. Die andere Hälfte stammt von meiner Mutter, sie kommt aus Kleinasien, aus Byzanz.“ (....)

Er selbst kam erst spät - im 25. Lebensjahr - zum ersten Mal nach Kreta. Aber die Insel war in den Erzählungen und Liedern seines Vaters immer gegenwärtig gewesen. Bisweilen kam auch der Großvater aus Galatas zu Besuch zur Familie - ein finsterer, schweigsamer Mann. Kreta war also immer ein Teil seines Lebens und nicht nur ein imaginierte Mythos. Aber auch dieser spielte eine wichtige Rolle. Er schreibt: „Durch meinen Vater bekam ich zwei Vaterländer - ein mythisches Kreta und ein wirkliches Griechenland.“ (   )

Im Oktober 1949 also, als der grausame Bürgerkrieg zwischen den Griechen zu Ende war, kam der junge Mikis Theodorakis nach Kreta - noch gezeichnet von den Entbehrungen und Folterungen der Haftzeit. In seinen Lebenserinnerungen schildert er die für ihn neue Situation und vor allem auch den Umgang mit Musik. Die Verwandtschaft in Galatas und anderen Dörfern nahm ihn freundschaftlich auf, was nicht selbstverständlich war, denn sie gehörte politisch geschlossen „zur anderen Seite. Sie waren Antikommunisten bis auf die Knochen.“ (   ) Theodorakis wird Zeuge des patriarchalisch bestimmten Lebens der Kreter. Seine strengen Regeln gelten ganz besonders auch bei festlichen Gelegenheiten am Esstisch. Nur die Männer durften am Tisch Platz nehmen - hierarchisch streng nach Alter geordnet. Den Frauen blieb das Kochen und Servieren. War diese Arbeit getan, stellten sie sich mit den Kindern im Halbrund um den Esstisch auf und blickten respektvoll auf das Familienoberhaupt - in diesem Fall Theodorakis Onkel Petros‘. Dieser legte die Hände auf die Tischplatte, sah sich zufrieden im Kreis der Seinen um und stimmte das Ritzika-Lied an:

 

„Was sitzt ihr um den Tisch herum

mit schwerem Herzen?

Ihr esst nicht, und ihr trinkt nicht,

und ihr könnt euch nicht mehr freun.“

 

Als der Alte geendet hatte, wiederholten die anderen Anwesenden artig diese Strophe. Dann sang das Familienoberhaupt die Strophen zwei und drei:

 

„Ihr esst nicht, und ihr trinkt nicht,

und ihr könnt euch nicht mehr freun,

da der Tod sich aufmacht,

uns zu suchen und mit sich zu nehmen...

 

Alte und Junge mit sich zu nehmen

und die Männer abzuschlachten,

die Burschen in die Schlacht zu locken

und die Frauen ins Bett...“

 

Als der Onkel den letzten Ton gesungen hatte, setzten die Frauen ihre Küchen- und Service-Arbeit fort. Dann hob der Alte das Weinglas, rief „Eviva!“ und trank es langsam mit einem Zug aus. Nun durften es ihm die anderen gleichtun. Die Frauen trugen weiter auf. Nach jedem Gang hatte jeweils ein anderer die erste Strophe zu wiederholen. Hatte er geendet, mussten alle im Chor die erste Strophe noch einmal singen. Auch die Frauen und Kinder sangen nun mit. Jede Runde Lieder bedeutete auch eine neue Runde Rotwein mit lauten „Eviva!“-Rufen. Als der Nachtisch aufgetragen war, durften die Frauen neben ihren Männern Platz nehmen. Nun kam das Singen von Mantinaden an die Reihe. Einer der Männer sang mit rauer Stimme:

 

„Von allen geflügelten Tieren

hat der Floh den meisten Spaß,

der zwischen die Brüste der Mädchen schlüpft

und sich dort herumtreibt.“

 

Wenn die ganze Runde betrunken war, meldeten sich auch die Frauen zum Gesang. Eine stimmte mit berauschter Stimme an:

 

„So einen Drang verspürt das Mädchen

zwischen seinen Schenkeln.

Du steckst die Schlange lebend rein,

und tot holst du sie wieder raus.“

 

Eine andere sang:

 

„Wärst du im Tal ein Granatapfelbaum

und ich auf den Bergen der Schnee,

und ich schmelzen könnt und benetzen

dein frisches Grün...“ (...)

 

Das poetische Zotenreißen kannte dabei manchmal keine Grenzen. Wenn die durch den Gesang und den Alkohol erzeugte Spannung ihren Höhepunkt erreichte und in Handgreiflichkeiten auszuarten drohte, schritt Onkel Petros ein und beendete das Festmahl.

 

Theodorakis lernte bei seinem Aufenthalt auf der Insel aber nicht nur diese private Seite der kretischen Musik kennen. Auf Dorffesten - besonders im nahe gelegenen Kolimbari - kam er mit der Volksmusik direkt in Berührung und sie machte tiefen Eindruck auf ihn. Vor allem der endlose, unbeirrbare, monotone, gleichmäßige Rhythmus,der, - getragen von der Laouto - Tage hintereinander nicht abreißt, faszinierte ihn, denn so ein Volksfest kann von Samstag bis Montag dauern. Und auch die Tänzerinnen und Tänzer werden nicht müde, sich nach dem stampfenden Rhythmus des „Sirtos Chaniotikos“ [ein zwölfteiliger Tanzschritt] zu bewegen. Der Vortänzer legt den Musikern Geld vor die Füße, spendiert eine Runde Wein, dann führt er den Tanz mit den Frauen, die sich an den Händen halten, wieder an. Die Frauen wechseln ständig ihre Position und halten abwechselnd das Tuch, das der Vortänzer berührt. Der Tanz ist erst zu Ende, wenn er mit allen Damen getanzt hat.

Mehr als die Tanzfiguren, deren Entstehung sich bis in die Antike verfolgen lässt, packte, erregte und bezauberte Theodorakis der Rhythmus der Musik und der stampfenden Füße der Tänzer. Er schrieb später: „Kretische Musik ist Rock’n’Roll. Wer die Rizitika der weißen Berge einmal gehört hat, weiß, was ich meine. Wenn der Lyra-Spieler seinen Bogen auf das Instrument setzt, wenn er anhebt zu spielen, dann bewegen sich die Füße wie von selbst, es folgen die Beine, dann der ganze Körper. Die Männer springen auf, sie müssen tanzen, sie müssen springen, sich ‚erleichtern‘, wie Kretas großer Schriftsteller Nikos Kazantzakis es einmal ausdrückte. In der Heimat meines Vaters am Rande der Stadt Chaniá wird der ‚Chaniotikos‘ zu diesem Rhythmus getanzt. Ein unglaublicher, einzigartiger zwölfteiliger Tanzschritt - der schönste von allen.“ (....)

An anderer Stelle beschreibt Theodorakis, wie bedeutend das Erlebnis dieses Rhythmus für sein weiteres kompositorisches Schaffen war: „Vielleicht kommt dieser Rhythmus, der für Verehrer der Neuen Musik sicherlich ein Graus ist, auch mir als Mensch sehr entgegen. Denn ich ging unbeirrt und ‚verbissen‘ - wie dieser fortwährende Rhythmus des Sirtos Chaniotikos - meinen Weg. Ich habe irgendwo geschrieben, dass der Rhythmus der kretischen Lieder mit einer Zahnradbahn, die durch gebirgige Landschaften fährt, verglichen werden kann. Ich habe Licht und Farbe und Melodik Kretas in viele meiner sinfonischen Werke der fünfziger Jahre aufgenommen, aber auch in meine Volksmusik, bis hin zum kretischen Tanz, dem Sirtaki, der durch den Sorbas-Film weltbekannt wurde.“ (....)

Wenn Theodorakis hier von „Volksmusik“ oder dem „Volkslied“ spricht, dann meint er damit etwas völlig anderes als das, was damit in Deutschland bezeichnet wird. Lied heißt im Griechischen „tragoudi“, ein Wort, das im Altgriechischen ursprünglich „Oden“ an den Bock, den „tragos“ bedeutete, womit der Gott Dionysos gemeint war, der Gott des Rausches und der Trunkenheit. Theodorakis merkt zum modernen griechischen Volkslied an: „“Eine solche Art Lied kommt mitten aus dem Volk, und dort bleibt es - heilig, berauschend, immer wieder geboren.“ (...) Das Wort „tragoudi“ ist deshalb auch nur schwer zu übersetzen, denn es ist keineswegs mit Begriffen wie Folk, Pop, oder Schlager im europäischen Sinn gleichzusetzen.

Es war eine bahnbrechende, wenn nicht revolutionäre Tat, dass Theodorakis es unternahm, Gedichte großer Poeten - wie Jannis Ritsos, Odysseas Elytis oder Georgios Seferis - zu vertonen und zu „Alltagsliedern“ zu machen. Das Experiment gelang. Nicht nur die Gebildeten nahmen die Vertonungen der Gedichte bedeutender Literaten an, sondern auch einfache Menschen, die oft nicht einmal lesen und schreiben konnten. Seine „Alltagslieder“ wurden Gemeingut des Volkes, und seine „Kampflieder“ wurden beim Widerstand gegen die Militärdiktatur zum Symbol des Freiheitswillens. Alle diese Werke wären nicht möglich gewesen ohne den tiefen Eindruck, den das Erlebnis der kretischen Musik und vor allem ihres Rhythmus auf ihn gemacht hätten, betont Theodorakis immer wieder.

Eng damit zusammen hängt die völlig neue Verwendung der Bouzouki - einer Art Mandoline. Ursprünglich war sie ein Instrument der Griechen in Kleinasien, dann kam sie mit den in den zwanziger Jahren aus Kleinasien vertriebenen Griechen nach Athen und Piräus und wurde dort zum Instrument des Untergrundes: der Armen, Illegalen und Kriminellen. Theodorakis hatte keine Berührungsängste und setzte es als Hauptinstrument ein - und feierte Triumphe damit: etwa in dem Oratorium „Axion Esti“ (nach den Versen des Kreters Odysseas Elytis) oder im „Tanz des Sorbas“, den er auch als Ballett aufgearbeitet hat. Die Klänge und Rhythmen der großen Insel werden ihn ein Leben lang begleiten.

Theodorakis erinnert sich später immer wieder auch an seine kretischen Verwandten, und diese Schilderungen haben stets mit Musik zu tun. Eine große Rolle spielt in diesen Erzählungen Therianos - ein berühmter Tänzer, Sänger und Musiker. Dieser Mann war auch ein begnadeter Heiler, zu dem Kranke von nah und fern kamen, um sich von ihm kurieren zu lassen. Er war ein introvertierter Mensch, ein Mystiker, der sich gern in die Einsamkeit der Berge zurückzog. Theodorakis schreibt über ihn: „Niemals spielte oder tanzte er für andere. Immer nur für sich selbst. Wenn er im Schatten der Nussbäume saß und seinen Gedanken nachging, übermannte ihn plötzlich das Verlangen, zu singen. Dann griff er zur Mandola und sang die Lieder seines Vaters, von denen ganz Kreta glaubte, dass es traditionelle Lieder wären. Ein anderes Mal tanzte er den Sirtos Chaniotikos, Sousta oder Pendozalis und trank dabei Raki, der sein Blut in Wallung brachte. Die Tiere schauten ihm hingerissen zu. Sein ältester Freund, der Ziegenbock Charilaos, wackelte mit dem Kopf im Rhythmus von Therianos‘ Beinen.“ (...)

Sein Sohn Hektoras wurde Kommunist und ging im Bürgerkrieg zu den Partisanen. Gendarmen stellten ihn und schnitten ihm den Kopf ab. Dann stellten sie Hektoras und andere Ermordete öffentlich zur Schau. Seine Brüder nahmen furchtbare Rache an den für die Bluttat verantwortlichen Offizieren. Mit ihren Messern schlachteten sie sie ab wie Ziegenböcke. Der Vater nahm den Kopf des ermordeten Sohnes an sich und lehnte ihn vor seiner Berghütte an eine Tanne. Dann griff er zur großen Raki-Flasche, trank einen ordentlichen Schluck und wusch sich dann mit dem Schnaps den ganzen Körper ab. Dann suchte er Trost in der Musik:

„Er setzte sich Hektoras gegenüber auf einen  Stein, und nachdem er ihn sich gut angesehen hatte, ging er wieder in die Hütte und nahm die Lyra. Wieder ließ er sich auf dem Stein nieder und sang die Ballade von ‚Digenis‘, die kein Lied seines Vaters, sondern ein altes, sehr altes, aus der Tiefe der Jahrhunderte war. Dann wechselte er zu Mantinaden über und sang schließlich Melodien von Thodoromanolis auf den Rhythmus des Sirtos Chaniotikos. Er wählte die traurigste. Er sang eine Strophe, legte die Lyra beiseite und stand auf, um zu tanzen - mal den Kopf senkend, um die Erde zu sehen, mal den Kopf hebend, um das Himmelszelt zu sehen, und ein anderes Mal, um einen Moment lang in die Augen seines Sohnes zu blicken. Worauf wartete er? An Wunder? Darauf, dass der vom Rumpf getrennte Kopf zu sprechen begann?“ (...)

Die Szene erinnert an Alexis Sorbas, der erzählte, dass er, als sein kleiner Sohn starb, sich nur mit wilden Tänzen von seinem unendlichen Schmerz befreien konnte. Theodorakis weiß darum, wie eng Chaos und Harmonie im menschlichen Leben beieinander liegen. Und er weiß auch um die heilenden Kräfte von Musik und Tanz. Die kopfbestimmte Kultur des Abendlandes lässt aber das Ausleben von grenzenlosem Schmerz und überschäumender Freude kaum zu. Der Flucht in die Depression ist dann oft der einzige Ausweg.

Es ist der ewige symbolhafte Kampf zwischen dem ungestümen wilden Dionysos und dem kontrollierten, rationalen Apoll. Als der „Tintenkleckser“ und Sorbas in lachender Begeisterung am Strand gemeinsam tanzten, haben sich die beiden Prinzipien - Dionysos und Apoll - für einen kurzen wunderbaren Augenblick zu höchster Harmonie vereint. Musik und Tanz bringen sie über die Katastrophe mit dem Bergwerk hinweg...

Theodorakis kann dem Prinzip „Sorbas“ aber nicht vorbehaltlos zustimmen. Zwar bewundert er diesen vitalen Kraftprotz, der sich ganz dem Leben zuwendet und es so nimmt, wie es ist. „Wenn mehr Menschen so wären, hätten wir eine andere Gesellschaft“, (...) sagt er. Nur mit Tanzen und Trinken könne man das Geheimnis des Lebens sicher nicht ergründen. Aber die Geschichte von Sorbas sei dennoch sehr wichtig, weil hier ein Märchen erzählt werde - von der Sehnsucht jedes Menschen, ein „Tänzer“ zu sein, den Weg der Wahrheit mit dem eigenen Körper zu finden. Aber das Buch [der Kopf] gehörten eben auch dazu.

Theodorakis macht bei aller Liebe zu Kreta und ihrem Urbild Sorbas aber noch eine verständliche Einschränkung: Er empfindet den Riesenerfolg seines „Tanz des Sorbas“ auch als schwere Bürde. Er möchte als Komponist nicht ausschließlich mit dem „Sorbas“ und dem „Sirtaki“ identifiziert werden, weil dadurch seine wirklich großen und bedeutenden Schöpfungen wie „Epitaphios“, „Axion Esti“, „Canto General“ und seine Symphonien und Orchesterwerke allzu sehr im Schatten ständen. (....)

„Wenn meine Musik ein kleiner See ist, dann ist ‚Sorbas‘ eine von vielen Wellen davon. Das Markenzeichen ‚Sorbas‘ schränkt einen natürlich ein. Alles ist eine Sache seiner Zeit. Wenn es sich um eine wirkliche und wahre Schöpfung handelt, kann nichts sie daran hindern, ihren Weg zu finden.“ (...)

Aber eins ist sicher: Ohne die Musik Kretas gäbe es die großen Wellen seiner Musik gar nicht. „Denn Kreta ist für mich reine Musik“, wiederholt er immer wieder.

 

Dieser Text stammt aus meinem Buch Die Lyra singt, tanzt und lacht. Vom Zauber kretischer Musik, Dr. Thomas Balistier Verlag, ISBN 978-3-973 108-30

Das Lehrbeispiel BDS

Wie die Israel-Lobby den politischen Gegner verteufelt und mit Orwellschen Methoden versucht, eine gar nicht existierende Realität zu propagieren

Von dem große Aufklärer Voltaire stammt der Satz: „Wenn Du wissen willst, wer Dich beherrscht, musst Du nur herausfinden, wen Du nicht kritisieren darfst.“ Der geistreiche Franzose konnte dabei natürlich nicht die heutige Situation um den Staat Israel im Auge haben, aber sein Satz trifft auf diesen Sachverhalt genau zu. Abi Melzer hat in seiner Kolumne über „Das ‚liberale‘ Frankfurt geschrieben: „Es gibt offensichtlich nur einen Staat, der die Macht hat, in Deutschland Politik zu beeinflussen und Politik zu machen, und das ist der Staat Israel.“ Die von der Israel-Lobby erzwungenen Absagen und Verbote von Veranstaltungen, die sich kritisch mit der israelischen Politik auseinandersetzen wollen, legen davon beredtes Zeugnis ab. Sie alle aufzuzählen, würde den Rahmen dieses Artikel sprengen, und fast täglich kommen neue Absagen und Verbote hinzu. Zivilcourage und aufrechter Gang waren in Deutschland noch nie vorherrschende Tugenden

Ein solches Vorgehen – besonders gegen die BDS-Kampagne – ist nicht nur ein eklatanter Verstoß gegen die im Grundgesetz garantierte Presse-, Meinungs-, Rede- und Informationsfreiheit, es ist auch insofern höchst fragwürdig, weil die Kritik an Israels Politik vom Völkerrecht aus gesehen völlig legitim ist. So schreibt der Völkerrechtler Norman Paech: „Der palästinensische Aufruf von 2005 ist der legitime Ausdruck zivilen Widerstandes gegen eine Besatzungs- und Siedlungspolitik, die in all ihren Aspekten der Diskriminierung, der Vertreibung, der Annektion und des Landraubs eindeutig und unbestritten völkerrechtswidrig ist. Dies ist seit 1948 in hunderten von UN-Resolutionen sowie vom Internationalen Gerichtshof in seinem Gutachten von 2004 wiederholt und bestätigt worden.“

Und weiter: „Dennoch haben alle internationalen Interventionen und Friedensbestrebungen die israelische Regierung nicht dazu bewegen können, die grundlegenden Prinzipien der internationalen Konventionen und des allgemeinen Völkerrechts anzuerkennen und die Besatzung und Unterdrückung der palästinensischen Bevölkerung aufzugeben. Scheitert die internationale Politik, Israel zur Beachtung des Völkerrechts zu bewegen, verbleibt der palästinensischen und internationalen Zivilgesellschaft als letztes Mittel des gewaltfreien zivilen Widerstandes der Boykott gegen Israel, so wie sie es seinerzeit gegen die völkerrechtswidrige Apartheid-Politik Südafrikas praktiziert hat.“

Interessant und aufschlussreich ist nun, wie Israel selbst und seine Anhänger den Mangel an Argumenten zu überbrücken versuchen: Da gibt es nicht nur den stets wiederholten Antisemitismus-Vorwurf, der schon deshalb unsinnig ist, weil der legitime Widerstand gegen eine völkerrechtswidrige Besatzungspolitik niemals antisemitisch sein kann – unter der Voraussetzung, dass das internationale Recht eingehalten wird. Aber damit nicht genug. Da werden ganz neue politische Fakten erfunden und den Kritikern der israelischen Politik und den BDS-Aktivisten unterstellt: Sie dämonisierten und delegitimierten Israel, sie leugneten sein Existenzrecht und wollten den jüdischen Staat zerstören. Den Kritikern ginge es gar nicht um die Menschenrechte, das Völkerrecht und die Palästinenser, diese seien nur ein Mittel zum Zweck, damit die Aktivisten ihren Hass auf Israel ausleben könnten. Sie arbeiteten eng mit palästinensischen Terrorgruppen und Neonazis zusammen und und...

Den Gipfelpunkt solch abstruser Unterstellungen leistete sich der britische Rabbi Sacks in seiner Rede vor dem Europa-Parlament im vergangenen Jahr. Der heutige Antisemitismus trete als „Antizionismus“ auf und bedeute: „den Juden das Recht abzusprechen, mit den gleichen Rechten wie alle anderen Menschen als Juden zu existieren.“ Den „Antisemiten“ wirft er folgende Argumentation vor: „Wir [die Antisemiten] sind unschuldig, sie [die Juden] sind schuldig. Um frei zu sein, müssen wir sie, die Juden oder den Staat Israel, zerstören. So beginnen die schweren Verbrechen.“ Wer das genau ist – die Antisemiten und Antizionisten, die die Juden eliminieren und den Staat Israel zerstören wollen – , sagt der Rabbi nicht. Aber da Antisemiten dem Rabbi zufolge „davon überzeugt sind, nicht antisemitisch zu sein“, kann mit diesem Vorwurf eigentlich jeder konfrontiert werden.

Und gerade die Aktivisten, die sich für Menschenrechte und Humanität in Israels Politik gegenüber den Palästinensern und eine friedliche Lösung des Konflikts einsetzen, sind offenbar die gefährlichsten Antisemiten. Der Rabbi schreibt: „Heute sind Menschenrechte die oberste Autoritätsquelle der Welt. Daher wird Israel – die einzige uneingeschränkt funktionierende Demokratie mit einer freien Presse und unabhängigen Justiz im Nahen Osten – regelmäßig einer der fünf Todsünden des Menschenrechts bezichtigt: Rassismus, Apartheid, Verbrechen gegen die Menschlichkeit, ethnische Säuberung und versuchter Völkermord.“ Der Rabbi vermeidet es natürlich tunlichst, auf diese Vorwürfe im Einzelnen einzugehen, dann müsste er ja belegen, dass sie unberechtigt sind, was er gar nicht kann. Für ihn sind sie aber ein Beweis für den infamen und verleumderischen Antisemitismus der Kritiker der israelischen Politik.

Ganz besonders abstrus, absurd und geschichtsvergessen ist der Vorwurf, die BDS-Kampagne sei die moderne Variante der Nazi-Parole „Kauft nicht bei Juden!“ Denn diese Parole hat damals ein terroristisches Regime ausgegeben, das die Vernichtung einer „rassischen“ Minderheit vorbereitete. Die BDS-Kampagne kommt aber aus der Mitte der internationalen Zivilgesellschaft und will mit den Boykott- und Sanktionsmaßnahmen die Einhaltung von Menschenrechten und Völkerrecht durch die israelische Regierung erzwingen. Der Boykott würde in dem Augenblick enden, wenn dieses Ziel erreicht würde. Zudem: Dieser Vorwurf der Israel-Lobby verharmlost die Verbrechen der Nazis und verhöhnt die Opfer des Holocaust. Der Vergleich ist auch deshalb falsch, weil die Forderungen der BDS-Bewegung sich nicht gegen eine ethnische Minderheit wie im Hitler-Staat richten, sondern gegen den wirtschaftlich und militärisch stärksten Staat im Nahen Osten, der ein ganzes Volk seit 50 Jahren unter seiner brutalen Besatzungsherrschaft hält.

Der erste Verlierer in jedem Krieg ist die Wahrheit, heißt ein alte Sentenz. Im Meinungskrieg um Israels Politik soll – das ist das Ziel der israelischen Propaganda und der Israel-Anhänger – die Wahrheit keine Chance haben. Die UN-Beamte Rina Khalaf, die im Auftrag ihrer Organisation einen Bericht über die Menschenrechtssituation in Israel und den besetzten Gebieten erstellt hat und nun wegen des politischen Drucks aus den USA und Israel zurücktreten musste, hat es in ihrem Abschiedsbrief klar ausgesprochen: „Ich bin Zeugin der schrecklichen Konsequenzen, die es hat, wenn Menschen unterdrückt und daran gehindert werden, die Wahrheit über ihr Leiden mit friedlichen Mitteln zu äußern.“ Man kann auch den früheren und des Antisemitismus sicher unverdächtigen Mossad-Chef Gili Cohen zitieren, der jetzt gesagt hat, dass die israelische Besatzung und der Konflikt mit den Palästinensern die einzige existentielle Bedrohung für Israel seien. Aber die israelische Regierung stecke den Kopf in den Sand und tue nichts, um diese Bedrohung abzuwenden.

Die israelische Regierung und ihre propagandistischen Helfer tun aber etwas anderes: Frei nach Georges Orwells Roman „1984“ versuchen sie, den Konflikt zu vertuschen sowie eine fiktive Realität zu erfinden und zu verbreiten, die es gar nicht gibt: Dass Israel ein friedliebendes Land ist und die einzige Demokratie im Nahen Osten – (bei 4,5 Millionen Menschen im israelischen Herrschaftsbereich, die keine bürgerlichen und politischen Rechte haben!); dass es gar keine Besatzung gibt und dass Gewalt und Terror ausschließlich von den „antisemitischen“ Palästinensern kommen; dass Israel eben das Opfer ist.

Wer das bestreitet, wird als „Antisemit“ diffamiert, mit all den beabsichtigten Folgen, die ein solcher Rufmord haben kann. Das ist eine Methode, die dem „Gaslighting“, dem Gaslichtern, nahekommt. Dieser englische Begriff stammt aus der Therapie-Sprache und bezeichnet eine Form des psychologischen Missbrauchs, bei dem der Realitätssinn von Menschen erschüttert werden soll. Auf die Politik angewendet heißt das: Der Gegner soll möglichst zermürbt, wenn nicht zerstört werden. Ziel ist es , das Vertrauen in Fakten und die Wahrheit durch ständiges Wiederholen von Propaganda und das Demontieren des Gegners zu untergraben und dem eben eine neue fiktive Realität entgegenzustellen. Nicht nur der neue US-Präsident Donald Trump handhabt diese Methode meisterhaft, auch Israel und seine Verteidiger wenden sie permanent an.

Aber die Kluft zwischen der wirklichen Realität in Israel/Palästina und der von der Propaganda geschaffenen wird immer größer. Die Menschen lassen sich nicht mehr so leicht belügen. Zumal auch von jüdischer Seite zunehmend Unterstützung kommt – etwa wie jetzt von dem jüdisch-orthodoxen Religionsphilosophen Daniel Boyarin. Er rief jetzt dazu auf: „Freunde Israels, boykottiert diesen Staat!“ Gegen das autoritäre, rassistische und militaristische Verhalten der israelischen Regierung aufzubegehren, sei keine Illoyalität gegenüber dem eigenen Volk, sondern vielmehr die höchste Form von Loyalität. „Ich bin um keinen Deut mehr ein Antisemit, als ein deutscher Demonstrant gegen die AfD ein Volksverräter ist“, schrieb er.